Whitley Strieber y «Communion»: la portada que le puso cara a los extraterrestres

Piense usted en un extraterrestre. Ahora mismo, sin pensarlo mucho. Cabeza grande y en forma de gota, piel gris, barbilla que se estrecha hasta casi desaparecer, y dos ojos negros, enormes, oblicuos, sin blanco, sin pupila y sin párpado. Ha salido eso, ¿verdad? Le ha salido a usted, le sale a un niño de ocho años, le sale a un publicista de Osaka y le sale al que dibuja la portada de una novela en Buenos Aires.

Es probablemente el rostro no humano más reconocible de la historia de la humanidad, por delante de cualquier dios y de cualquier demonio, y lo asombroso es que tiene fecha de fabricación reciente y se puede rastrear. No lo pintó una civilización antigua en una cueva. Lo pintó al óleo un retratista neoyorquino en 1986, siguiendo las indicaciones de un escritor de novelas de terror que le describía lo que decía haber visto junto a su cama.

Este expediente no va sobre si aquel hombre vio algo. Va sobre una cubierta de libro, que es un objeto mucho más comprobable y bastante más poderoso.

Lo verificable, primero

Whitley Strieber era, antes de todo esto, un novelista de éxito con oficio y con nombre. Había publicado dos novelas de terror que se llevaron al cine con reparto de primera fila y un libro sobre las consecuencias de una guerra nuclear limitada. No era un desconocido buscando notoriedad ni un aficionado: era un profesional de la ficción, cosa que sus críticos han esgrimido siempre como sospecha y que también se puede leer justo al revés, porque quien vive de inventar historias tiene mucho que perder al presentar una como cierta.

En 1987 publicó un volumen que se presentaba como relato verídico y que describía una serie de experiencias iniciadas la noche del 26 de diciembre de 1985 en su cabaña del estado de Nueva York: despertarse en la oscuridad, ser incapaz de moverse, percibir presencias en la habitación, ser trasladado, ser examinado. El libro fue un éxito descomunal, de esos que se cuentan por millones de ejemplares y por meses en las listas.

Y en la cubierta iba el rostro. Un óleo encargado a un retratista profesional, ejecutado a partir de las indicaciones del propio Strieber, corregido según él una y otra vez hasta que el autor consideró que se parecía. Esa imagen estuvo durante meses en los escaparates de todas las librerías del mundo anglosajón, en las mesas de novedades, en los aeropuertos y en los quioscos. Es difícil exagerar la exposición: fue, sencillamente, uno de los libros más vistos de la década.

Hay un último dato verificable y es el que más se ignora: Strieber nunca ha dicho que fueran extraterrestres. Los llamó los visitantes precisamente para no atribuirles origen, y a lo largo de casi cuarenta años ha repetido que no sabe qué son y que la explicación extraterrestre le parece una de tantas. Quien lo cite como un autor de abducciones alienígenas lo está citando mal, y esto conviene decirlo por rigor y por justicia.

Lo que se cuenta que ocurrió

El relato del libro tiene una cualidad que hay que reconocerle: no es triunfal. No hay mensaje de paz, no hay ciudades de cristal y no hay elegido. Hay una experiencia aterradora, humillante y confusa, contada por alguien que no la entiende y que en buena parte del texto está intentando averiguar si se ha vuelto loco. Ese tono es la razón de su éxito y también la razón de que siga siendo un caso incómodo: no se parece en nada al contactismo alegre de los años cincuenta.

Los elementos centrales son siempre los mismos. Ocurre de noche, en la cama o cerca de ella. Empieza con un despertar. Hay incapacidad de moverse. Hay una certeza intensísima de que hay alguien más en la habitación. Hay figuras percibidas a los pies o al lado del lecho. Hay terror en estado puro. Y luego, con frecuencia, la memoria se vuelve confusa y el resto se reconstruye después.

Cuando la descripción de una experiencia coincide punto por punto con un fenómeno que la medicina lleva un siglo describiendo, la coincidencia no es una casualidad: es la respuesta esperando a que alguien la lea.

Lo que puede ser, sin necesidad de marcianos

La parálisis del sueño, que le pasa a mucha gente y asusta muchísimo

Durante la fase del sueño en la que soñamos, el cuerpo se desconecta: el cerebro bloquea activamente el movimiento voluntario para que no representemos físicamente lo que soñamos. Es un mecanismo de seguridad excelente y funciona todas las noches sin que nos enteremos. A veces, sin embargo, la conciencia vuelve antes de que se levante ese bloqueo. Y entonces la persona está despierta, con los ojos abiertos, en su habitación, y no puede mover un dedo.

Eso se llama parálisis del sueño, lo experimenta a lo largo de su vida una fracción nada despreciable de la población y va acompañado con frecuencia de tres cosas: una sensación abrumadora de presencia ajena en el cuarto, alucinaciones visuales o auditivas superpuestas a la habitación real —que se ven con los ojos abiertos y por tanto resultan indistinguibles de la realidad— y una angustia que quienes la han pasado describen como la peor de su vida, con opresión en el pecho incluida.

Compárese esa lista con la del apartado anterior. Nocturno. Despertar. Inmovilidad. Presencia. Figuras junto a la cama. Terror extremo. Memoria confusa después. No es que se parezcan: es que son la misma lista.

Y el visitante nocturno cambia de traje cada siglo

Lo verdaderamente elegante de esta explicación es que no es nueva ni se inventó para desactivar este caso. La parálisis del sueño lleva acompañando a la humanidad desde siempre y ha dejado su rastro en el folclore de medio mundo, siempre con la misma estructura y siempre con distinto disfraz. En el norte de Europa era una vieja que se sentaba sobre el pecho del durmiente. En la tradición mediterránea y latinoamericana hay variantes de la misma figura opresora. En el arte occidental hay un cuadro célebre del siglo XVIII donde se ve exactamente eso: una mujer dormida y un ser agazapado encima.

Es decir, el fenómeno es constante y el intruso cambia de vestuario según lo que haya en el armario cultural de cada época. Cuando el armario tenía demonios, el intruso era un demonio. Cuando tenía brujas, era una bruja. Y a finales del siglo XX, en un país saturado de ciencia ficción, el intruso es un ser gris de ojos negros. Nada de esto obliga a suponer que quien lo vive esté mintiendo o esté enfermo. Obliga a suponer algo mucho más banal: que estaba dormido y se despertó a medias.

El bucle: la cubierta que fabricó a sus propios testigos

Y llegamos a la tesis central de este expediente, que es la parte comprobable y la que merece de verdad el archivo. Antes de 1987, los seres descritos en los relatos de encuentros eran un catálogo caótico: gigantes peludos, hombrecillos con escafandra, humanoides idénticos a nosotros, figuras robóticas, criaturas de una sola pierna. Cada país tenía los suyos y cada década los cambiaba. Los seres de cabeza grande y ojos oscuros existían ya —el caso de New Hampshire de 1961 los había descrito y la televisión los había mostrado en los setenta— pero eran una entrada más de una lista larga.

Después de 1987, esa diversidad se derrumba. El modelo dominante se impone con una rapidez notable y todo lo demás pasa a ser marginal. Y la explicación no requiere ninguna conspiración: requiere una cubierta de libro en cinco millones de escaparates. Cuando alguien despierta a las cuatro de la mañana con parálisis del sueño y una presencia en el cuarto, su cerebro echa mano de la imaginería disponible para poner cara a esa presencia. A partir de 1987 solo había una cara disponible, y estaba en todas partes.

Es exactamente el mismo mecanismo que ya vimos con la silueta acampanada de los años cincuenta, cuando durante veinte años los testigos vieron platillos con tres esferas debajo. Cambia el objeto y cambia la década; el circuito es idéntico. Y es el argumento más incómodo que existe contra la lectura literal de los testimonios, porque no acusa a nadie de mentir: solo demuestra que lo que recordamos haber visto viene, en parte, de lo que ya habíamos visto antes.

Queda una objeción que hay que atender, porque siempre se plantea: si esto es parálisis del sueño, ¿por qué no le ocurre a todo el mundo con esa intensidad? La respuesta es que sí le ocurre a muchísima gente; lo que pasa es que la mayoría no escribe un libro. La proporción de población que ha vivido al menos un episodio a lo largo de su vida es alta, y quien lo cuenta en una consulta médica recibe una explicación y se queda tranquilo. Lo excepcional de este caso no es la experiencia. Es que el que la tuvo era novelista.

Por qué este caso no se muere

Porque ganó. No en el sentido de haber demostrado nada, sino en el único sentido que importa a un mito: se quedó. La cara de aquella cubierta es hoy patrimonio visual de la especie, y ha sobrevivido a su libro, a su autor y a su década. Está en camisetas, en emojis, en anuncios de refrescos y en dibujos de niños que no han oído hablar en su vida de Whitley Strieber. Es la prueba viviente de que la iconografía es más duradera que el argumento.

No se muere tampoco porque es el caso más difícil de despachar de todo este sector. Con Adamski basta con una sonda; con el Mothman basta con un ornitólogo y un metalúrgico. Aquí no hay nada que refutar en sentido estricto, porque la afirmación es sobre una experiencia subjetiva y las experiencias subjetivas ocurren de verdad. Lo que se puede hacer, y es lo que hemos hecho, es ofrecer una explicación ordinaria que cubre la fenomenología completa y señalar que no hay nada más.

Y no se muere porque plantea la pregunta que recorre todo este sector desde el caso fundacional de 1961: qué hacemos con los recuerdos. Aquí no estamos ante un fraude ni ante un negocio; estamos ante un hombre que despertó una noche de diciembre convencido de que había alguien en su cuarto, que se pasó los años siguientes intentando entenderlo y que, sin proponérselo, le puso cara a una generación entera de despertares idénticos al suyo.

Un escritor de terror que se despierta a oscuras en una cabaña, que no puede moverse y que está seguro de que hay alguien mirándole. Es la escena que él mismo llevaba años escribiendo para vivir. La diferencia es que aquella vez la estaba viviendo desde dentro, y que cuando salió de ella fue a buscar a un pintor para que le pusiera cara. Eso es lo único que hizo falta. Cuarenta años después, esa cara es lo primero que le viene a usted a la cabeza cuando alguien dice la palabra extraterrestre.